ESPACIO PÚBLICO
EL ROMANCE DEL ESPACIO PÚBLICO
Para hablar de espacio público, primero es necesario abordar toda la crisis actual que rodea a su concepto. Entonces, decidí traer a colación algunos interrogantes que el arquitecto argentino Adrián Gorelik expone en su texto “El romance del espacio público”.
En primer lugar, Gorelik teoriza tres modelos urbanos que notó influyendo en diferentes prácticas espaciales y políticas urbanas a partir de la década de 1980, estos serían: habermasiano, arenditiano y asistencial. El objetivo no es adentrarse en cada uno de ellos y comprender sus articulaciones entre sí y con la ciudad, sino dejar en claro que tales modelos tienen un carácter conflictivo y que los especialistas urbanos utilizaron estas conceptualizaciones para referirse al espacio público y operar de sus propias tradiciones, incorporando así nuevos esquemas.
Luego, el autor discute las articulaciones de la novela del espacio público, que surgió en la década de 1980 cuando, después de una larga ausencia de los vocabularios culturales, sociológicos, políticos y urbanos, el espacio público se convirtió en una categoría autoexplicativa y operativa. Se ha convertido en una “categoría puente”, ya que reúne una idea de ciudad, arquitectura, política, sociedad y cultura urbana, que iluminan el concepto de “espacio público” y se dejan iluminar por él, siendo complementarios. . Son dimensiones de la sociedad, la política y la ciudad fuertemente diferenciadas, pero de alguna manera conectadas, aunque Gorelik aclara que no resuelven su principal nodo teórico: la relación entre forma urbana y política.
Desde la década de 1980 hasta hoy, se han mencionado cosas completamente diferentes a través de la categoría de “espacio público”. Por ejemplo, lo hablaban tanto personas que querían que se devolvieran a la sociedad esferas que estuvieron durante décadas bajo el monopolio del Estado –proceso de privatización de los servicios públicos en los años 90–, como personas que buscaban preservar los bienes comunes. espacios dirigidos por el Estado, protegiéndolos del negocio privado. Lo que nos muestran estas oposiciones es el conflicto inherente a la definición del espacio público. Es algo obvio y evidente, pero no se suele tematizar, convirtiéndose así en un fetiche.
“¿Todavía tiene sentido, entonces, llamar a cualquiera de estas opciones 'espacio público', luchando por la definición de 'legítimo'? El pensamiento urbano más avanzado, hace tiempo, comenzó a cuestionar la noción misma de ciudad que aludía a la categoría de espacio público.” [1]
Para Gorelik, el espacio público se ha convertido en un lugar idealizado donde los individuos depositan todas las virtudes que puede tener una ciudad, en lugar de tener el compromiso de ponerlas en práctica en la realidad. La “categoría puente” se habría transformado en una “categoría zombi”, ya que sigue presente en nuestro discurso como si se le encomendara lograr una conexión implícita entre urbanistas, agentes económicos y gobierno, cuando, en realidad, trabajaron articulados, no fue para privilegiar el espacio público.
Recientemente, sin embargo, los arquitectos han comenzado a dejar de lado la forma banal en la que ha estado operando la categoría de espacio público y apelan a su capacidad para componer diferentes esferas, para descomponer sus partes individuales y adoptar, como advirtió Rem Koolhaas a principios de la década de 1990, la discurso del caos para entender la ciudad.
EL ARTE PÚBLICO
Según la historiadora y crítica de arte estadounidense Rosalyn Deutsche, "público" se ha convertido en parte del discurso de la democracia conservadora, al igual que los términos "libertad", "igualdad" y "participación", con fines específicamente relacionados con el derecho y en el cual, en el campo de la ciudad, sirve para sustentar un urbanismo cruel e irracional.
Es posible percibir en su discurso que Deutsche adopta una visión de modelo urbano, a partir de la teorización de Gorelik, “Arendtiano”. Este modelo deriva de la concepción del espacio público de Hannah Arendt, en la que representaría el Ágora de la polis clásica, es decir, es el espacio de la acción política, el lugar de encuentro con el otro para la construcción de la diferencia. Es un espacio en ebullición que, a través de las manifestaciones, así como del arte que ocupa la calle, no se propone articular la vida social, sino evidenciar las múltiples fracturas entre sociedad, espacio y tiempo.
En relación con el arte público, Deutsche cree que sus defensores buscan muchas veces resolver los conflictos a través de procedimientos que denomina “democráticos”, debido, por ejemplo, a la “involucración de la comunidad” en la selección de las obras de arte, o a los así llamados “democráticos”. llamado “integración” de obras con espacios. Sin embargo, de esta manera, dejan de lado la real conveniencia y necesidad de estos procedimientos, ya que el papel de la democracia sería sostener y no resolver los conflictos. Tal cuestionamiento lo justifica cuando, a partir de la década de 1980, el interés del lucro privado y el control estatal hicieron del arte público una mera legitimidad democrática, utilizada para “embellecer” y “dar función”, pero que, en realidad, contribuyó a suprimir la los conflictos sociales y las relaciones de opresión que estos espacios producían.
“El nuevo arte público involucró y ocultó lo que los geógrafos marxistas llamaron la 'política del espacio', una frase que se refiere no solo a las luchas que tienen lugar dentro de los espacios sino, más importante aún, a las luchas que producen y mantienen esos espacios”. [dos]
El arte público, para ella, sería entonces el instrumento a través del cual la gente participaría en la discusión política o entraría en una lucha política, por lo que cualquier “sitio” podría ser potencialmente un espacio público. No son necesariamente espacios urbanos como plazas, playas, calles, pueden ser museos y galerías. Mucho menos necesitan estar en la ciudad física considerada “real”, pueden estar en el ciberespacio y los medios de comunicación. Para ella, el rechazo de estos otros espacios es contraproducente, ya que nos impide ampliar el campo de la política espacial, limitando que diferentes tipos de espacios se vuelvan públicos.
“¿Qué queda entonces como significado del arte “público”? Parece que, para Deutsche, la marca de calificación del arte público no es su lugar o existencia como objeto, sino su efecto. Dondequiera que esté situada y sea cual sea el material del que esté hecha (si es que está hecha), la obra debe apoyar, en lugar de suprimir, el debate democrático sobre los límites, tanto físicos como intangibles”. [dos]
POLÍTICA DE ESPACIO
Dado que la “política del espacio” – luchas que producen y mantienen el espacio – fue abordada por Rosalyn Deutsche, me gustaría resaltar uno de los aspectos que me parecen más importantes en la discusión de los “espacios públicos”, teorizados y discutidos en estas bibliografías que traigo: barreras y dificultades de acceso que limitan el derecho de todos a la ciudad.
En la mayoría de los casos, las personas de la periferia urbana son las que más sufren en relación a su movilidad y prácticas socioespaciales estigmatizadas y muchas veces negadas por la política, la forma de producción de la ciudad y por la propia sociedad.
Según el brasileño Élvis Ramos, los individuos de esta periferia, especialmente los jóvenes, terminan elaborando sus formas de saltar la balanza, construyendo sus territorialidades y sus ensamblajes, sorteando muchas barreras materiales y simbólicas que se imponen en sus espacios de vida. Estas luchas tienen que ver con la idea de adquirir capital espacial , que les permitiría componer formas de movilidad y acceso en la ciudad.
Tales prácticas, contrarias a la segregación socioespacial y la estigmatización territorial, también pueden estar presentes en el ámbito del ocio y el arte. Eso es lo que Ramos busca ejemplificar en su artículo [3], teniendo en cuenta la microcultura baja – una de las redes de jóvenes en la periferia de la ciudad de Marília, São Paulo –, para mostrar cómo el entretenimiento es también un campo para la construcción del capital espacial. . Es un recurso que no solo aborda el tema de la movilidad, sino también la territorialidad y la visibilidad.
“Es decir, al mismo tiempo que los jóvenes buscan diversión en su disfrute, también construyen espacialidades para hacerse visibles y muchas veces terminan entrando en un campo de divergencia y lucha en la ciudad”. [3]
Como dice Rosalyn Deutsche, el término “público” termina siendo un disfraz para sostener un urbanismo cruel e irracional, en cambio, estas prácticas, independientemente de que sean consideradas artísticas o no, son el instrumento a través del cual las personas entran en una lucha política y apoyar un debate democrático.
LA HAINE (EL ODIO)
La película francesa "El odio" (1995), del director Mathieu Kassovitz, aborda cuestiones del espacio público, principalmente sobre el poder de la movilidad, la visibilidad y la territorialidad de la periferia. Inspirada en la historia de tres jóvenes víctimas de la violencia policial, cuando se estrenó la película, teniendo en cuenta el contexto francés de la época, generó una gran repercusión, tanto de indignación entre los policías franceses, como de aliento de los manifestantes en las calles de París.
El corto cuenta la historia de tres jóvenes amigos –el judío Vinz, el árabe Saïd y el boxeador Hubert– descendientes de inmigrantes y residentes de un complejo de viviendas en los suburbios de París, conocido como banlieues , motivo de orgullo para sus residentes que, en un principio, siglo, se trasladó allí para escapar de la inmundicia y la precariedad de la gran ciudad. Sin embargo, décadas después, los suburbios presentan edificios en ruinas, autos quemados y barrios que parecen ruinas arrasadas por una guerra, sirviendo de telón de fondo a los jóvenes locales que enfrentan a diario la disputa por el territorio y la lucha por la visibilidad en la ciudad - viniendo acompañada de una buena dosis de discriminación y abuso policial.
A obra começa com gravações reais de conflitos entre policiais e manifestantes nas ruas de Paris e se desenvolve, na ficção, nas 24h seguintes a essa noite de protestos em que um jovem, amigo dos protagonistas, é detido pela polícia e espancado em interrogatório até ficar en coma. Vincent, casualmente, encuentra un arma perdida durante el motín y jura que si su amigo muere, matará a un policía.
“El Odio” se puede resumir en una anécdota que se repetirá un par de veces a lo largo de la película: “Es la historia de una sociedad que cae y, durante su caída, sigue repitiéndose a sí misma: 'Hasta ahora, todo bien'. .. hasta ahora. , todo bien…hasta ahora, todo bien…'. Pero lo importante no es la caída, es el aterrizaje”. La película es una narrativa del odio presente en los espacios públicos opresivos de estas periferias, que termina reflejándose en sus configuraciones sociales. No es casualidad que las formas en que los jóvenes encuentran formas de sortear las barreras materiales y simbólicas impuestas en sus espacios de vida se materialicen a través de la violencia, representando un problema que permanece contemporáneo.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
GORELIK, Adrián. El romance del espacio público . Alteridades, México, v. 18, núm. 36, pág. 33-45, julio/2008.
DEUTSCHE, Rosalyn. “ Arte y Espacio Público: Cuestiones de Democracia ”. Texto social, n. 33, 1992, págs. 34–53. JSTOR, www.jstor.org/stable/466433. Consultado el 19 de mayo de 2021. Traducción propia.
RAMOS, Élvis M. La construcción del capital espacial y la visibilidad social de la microcultura juvenil de baja en la ciudad de Marília/SP . GEOGRAFÍA, v. 20, núm. 44, pág. 84-97, 30 de diciembre. 2018
LA HAINE (TRADUCCIÓN: EL ODIO). Dirigida por: Mathieu Kassovitz. Producción: Christophe Rossignon. París: Canal+, 1995. archivo MP4. (98 minutos)